Don Chester

Je dis toujours que je n’ai pas cherché à devenir un artiste mais que je le suis devenu par accident. C’est arrivé quand j’allais à l’université et qu’il me manquait un cours pour devenir enseignant. La regrettée Mina Forsyth, qui enseignait à l’époque, m’avait alors demandé de me rendre à l’université d’été à Emma Lake où je pourrais prendre ce cours et avoir une bourse. Et là, je lui ai dit que mes notes n’étaient pas assez bonnes pour ça... mais elle a répondu qu’il n’y avait pas de problème, que j’obtiendrai la bourse car il y en avait deux et ils avaient approché seulement deux personnes. Alors j’y suis allé et j’ai suivi ce cours d’art tout en étant convaincu que je n’avais aucun talent et aucune compétence mais finalement j’ai beaucoup aimé ça. Non seulement je me suis amusé mais j’ai aussi réalisé que je ne m’aimais pas vraiment enseigner et que si je devais finir par enseigner une matière, ce serait l’art parce qu’à l’époque les enseignants d’art étaient très en demande. Il fallait donc que j’en connaisse davantage sur l’art. J’ai fini par convaincre mes parents que je devrais faire une école d’art pour y suivre d’autres cours afin de me familiariser avec la matière. Je leur ai dit qu’il serait plus facile pour moi de trouver un emploi en enseignement de l’art si j’avais une base dans le domaine. C’est comme ça que j’ai découvert toutes sortes de genres artistiques. Bien sûr en peinture, mon style était très expressionniste, haut en couleurs. J’ai étudié la céramique avec Jack Sures et Jack nous a toujours encouragé à dépasser les limites du tournage de l’argile. En fait, le premier travail qu’il nous a demandé de faire, c’était des grands pots montés à la main. La forme que nous leur donnerions lui importait peu. C’était simplement pour l’expérience : fabriquer un gros pot et pouvoir en choisir la forme. Nos pots ressemblaient vraiment à des sculptures. Je crois que cela venait du fait que Jack appréciait le concept des sculptures en argile ou de l’utilisation de l’argile à des fins artistiques et non artisanales ou à des fins purement fonctionnelles. Je crois que ça explique ce que je fais maintenant.

La poterie raku vient du Japon. La seule véritable différence est la chauffe finale. Normalement, on place les objets dans un four quand ils sont très secs et on les fait chauffer très lentement jusqu’à ce qu’on arrive à la bonne température pour la glaçure, puis on les fait refroidir graduellement car la poterie est toujours susceptible de se craquer ou de se briser si on précipite les étapes, surtout le cycle de refroidissement. Là où le raku se distingue, c’est qu’on met les pots dans un four extra chaud et qu’on les retire quand le vernissage a fondu. Ce procédé a fait son apparition aux États-Unis grâce à un gas du nom de Gilbertson qui avait étudié au Japon. C’était un céramiste américain qui avait été formé au Japon. Il y a passé presque toute sa vie mais il est revenu aux États-Unis et a donné une série d’ateliers. Paul Soldner a été une autre personne instrumentale dans le monde de la céramique. Il avait assisté aux ateliers de Gilbertson. Une fois, Soldner était en train de cuire des objets raku. C’était l’automne et il était dehors. Il s’est demandé ce qui se passerait s’il plaçait ses pots brûlants dans un tas de feuilles qui se trouvait juste à côté dans une gouttière. Il a été surpris de découvrir que ses pots avaient pris une couleur cuivrée. Certains des vernis étaient devenus très brillants et irisés. C’est la marque du raku, ces lustres cuivrés ou dorés qui présentent différents effets en surface.

J’ai commencé à faire ce qu’on appelle le raku noir et blanc qui consiste en une couche de glaçure blanche ou transparente qu’on applique sur de l’argile blanche. Mais au lieu de suivre la méthode japonaise, je réduis le temps de refroidissement pendant l’étape du lustre; ainsi les parties d’argile exposées deviennent noires. C’est comme ça qu’on obtient le noir et le blanc. Et on peut faire des tas de trucs de cette manière. Habituellement, je sors les pots du four quand ils sont prêts et je les mets dans quelque chose qui brûle. J’utilise ce que j’appelle des copeaux de rabotage... quand on scie du bois, on obtient ces minuscules morceaux de bois dont je me sers en petite quantité. J’ai un contenant dans lequel je mets une couche de sciure de bois. Je pose le pot dessus puis je le recouvre d’une autre fine couche de copeaux. Cela étouffe les flammes. Ensuite je place un couvercle hermétique dessus, ce qui permet en quelque sorte de l’enfumer au lieu de le laisser brûler. Vous pouvez ainsi obtenir toutes sortes d’effets. Je laisse mes pots dedans pendant environ une heure parce que je travaille seul, sans assistant, et à l’intérieur. Je ne veux pas qu’il y ait trop de fumée dans la pièce car la fumée est très désagréable. La façon dont le cuivre va apparaître, et son emplacement, dépend de la manière dont sont disposées la sciure ou les copeaux. On obtient une chose quand on en met la bonne quantité au bon endroit et si on en met trop, on a autre chose. Si vous pensez qu’en n’en mettant pas, vous obtiendrez un certain résultat... eh bien vous vous trompez, ça va devenir complètement cuivré. Je n’arrive toujours pas à comprendre comment on peut avoir une réduction si drastique aux extrémités de l’échelle, mais qu’au milieu, on obtient une réduction partielle, avec la sciure. Mais c’est ce qui se passe. Il s’agit simplement de savoir que c’est ce qui va arriver.

Je crois que ce que je fais s’inscrit davantage dans le domaine de l’art que de l’artisanat. Et je sais que les artisans n’aiment pas entendre de genre de choses. Les artisans font une distinction claire entre l’art et l’artisanat et ils ne veulent pas être associés à ceux qui se disent être des artistes. Car pour eux, si ce n’est pas de l’artisanat, ce n’est pas bien fait. Tandis que de mon point de vue, le fait d’être passé par une école d’art puis d’avoir été peintre pour ensuite devenir potier, c’est du pareil au même. La seule différence se situe au niveau du résultat final. La fonction finale de mes œuvres est avant tout décorative comme le serait la peinture ou le dessin. Leur côté tridimentionnel les rapproche davantage de la sculpture. Je connais des tas de céramistes, y compris des potiers fonctionnels, à qui il arrive de faire une « sculpture ». Mais ils ne connaissent vraiment rien à la tradition de la sculpture, alors ils fabriquent quelque chose qui leur semble esthétiquement attrayant et l’expose. Et les gens qui s’y connaissent un peu en sculpture, disent : Ce n’est pas véritablement une sculpture, c’est un tas d’argile. Ou ils demandent : C’est sensé être quoi ? parce que ça ne ressemble pas à grand chose. Mais c’est une sculpture. C’est la mode maintenant. Avant, quand on voyait des poteries dans les musées d’art à New York, ici ou même ailleurs, elles étaient forcément anciennes, elles venaient de la Grèce ou de l’époque précolombienne. On ne voyait pas d’art contemporain. Alors que maintenant, dans tous les musées canadiens, ou presque, on trouve des collections de céramiques contemporaines et ils font ressortir que ce sont des céramiques contemporaines.

On pense souvent que le dessin n’est pas une partie importante de la poterie; pourtant le dessin est nécessaire à toutes formes d’art. Je rencontre des potiers qui me demandent comment ils peuvent s’améliorer et je leur dis d’aller prendre un cours de dessin. Ils me répondent qu’ils ne savent pas dessiner. Mais s’ils ne savent pas dessiner, s’ils ne peuvent pas visualiser le dessin, alors ils ne pourront pas fabriquer les pots qu’ils essaient de faire. Vous avez ce talent mais le fait de savoir dessiner est essentiel même pour quelqu’un qui croit qu’il ne peut pas le faire. C’est la vérité, si vous prenez un cours de dessin ou de peinture vous deviendrez un meilleur potier même si cela n’a aucun rapport avec l’argile. Le dessin vous donne une différente perspective, la peinture vous enseigne les couleurs et le dessin, les lignes. Vous avez besoin de cette ligne (il fait un geste de la main) -même si la plupart des gens ne le feraient pas. Pourquoi? Je vais vous le dire. Parce qu’en dessinant cette ligne, on contrôle la forme. Puis une autre ligne. De toute façon j’enlève des morceaux à la fin. Je crois que je n’ai pas fait ça (geste de la main) pour ma première sculpture. Mais bien sûr maintenant, je le fais tout le temps. Je le fais automatiquement parce que la ligne ne s’arrête pas, qu’elle ne descend pas directement sur le dessus de la table; elle dessine une courbe qui fait le tour de la base pour remonter de l’autre côté. Le regard peut ainsi circuler autour de la sculpture.